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【文/觀察者網(wǎng)專欄作者 聆雨子】

10月25日，我們迎來了又一個(gè)抗美援朝紀(jì)念日，距離這場(chǎng)共和國(guó)立國(guó)之戰(zhàn)的偉大勝利，已經(jīng)過去70年。

70年來，我國(guó)影視工作者，一次次將抗美援朝作為主題搬上銀幕，讓這段光榮歲月，擁有了質(zhì)地獨(dú)特的相冊(cè)碑銘。

緣起：奠定了一個(gè)母題

1952年，中國(guó)人民志愿軍在極端困難的條件下，取得艱苦卓絕的上甘嶺戰(zhàn)役的勝利。消息傳回國(guó)內(nèi)，毛澤東主席對(duì)前線戰(zhàn)士舍生忘死的動(dòng)人事跡深為動(dòng)容，批示要將此拍成電影、送達(dá)千家萬(wàn)戶。

這是中國(guó)電影史上第一次、也是唯一一次由黨和國(guó)家最高領(lǐng)導(dǎo)人親自推動(dòng)的主題創(chuàng)作，它的特殊性，不言而喻。

于是，經(jīng)過數(shù)年準(zhǔn)備，1956年，首部抗美援朝題材電影——《上甘嶺》橫空出世，并取得了巨大成功，全國(guó)人民爭(zhēng)相觀看，主題歌《我的祖國(guó)》（“一條大河波浪寬”）更是膾炙人口、傳唱八方。

由此，開啟了一場(chǎng)蔚為大觀的“抗美援朝電影熱”，《長(zhǎng)空比翼》《友誼》《奇襲》《三八線上》《英雄坦克手》《英雄兒女》《碧海紅波》《激戰(zhàn)無(wú)名川》《飛虎》等十余部經(jīng)典影片，隨后梅花間竹般競(jìng)相涌現(xiàn)。

這構(gòu)成抗美援朝題材電影的第一個(gè)高潮期，放在此文的回顧語(yǔ)境中，或可稱之為“經(jīng)典形態(tài)期”。

因?yàn)樵S多影響深遠(yuǎn)的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和情感取向，都在這階段里，悄然形成奠定。

首先是“微觀切入”的視點(diǎn)。朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)波瀾壯闊，一個(gè)上甘嶺雙方就出動(dòng)10萬(wàn)余人、消耗200多萬(wàn)發(fā)炮彈、發(fā)生59次陣地易手的拉鋸，勿論外圍的軍力布局、兵團(tuán)調(diào)動(dòng)、后勤運(yùn)送，絕非一部電影所能講清理順。故而，主創(chuàng)避實(shí)擊虛，巧妙舍棄流水賬講法，將一切凝集到一處高地甚至一個(gè)戰(zhàn)壕坑道內(nèi)。在人物塑造上，則以舞臺(tái)劇“立主腦”方法，創(chuàng)設(shè)核心典型張忠發(fā)連長(zhǎng)，以之為樣本、模版、標(biāo)尺，匯合雜糅進(jìn)全軍指戰(zhàn)員種種優(yōu)秀品質(zhì)——據(jù)編劇回憶，張的身上，至少包含7位他所對(duì)話到的志愿軍連長(zhǎng)的性格特質(zhì)。

“事件聚焦+人物聚焦”的講法，前后呼應(yīng)、邏輯嚴(yán)密、線索清晰，實(shí)現(xiàn)了戲劇矛盾的高度統(tǒng)合和情緒的直觀爆破。后續(xù)作品紛紛見賢思齊，沿用“以小見大”手法：《奇襲》只講一次伏擊戰(zhàn)，《碧海紅波》只講一次雷達(dá)干擾，《三八線上》只講一次反特行動(dòng)和一次親人相認(rèn)，《友誼》更是只講對(duì)一個(gè)朝鮮孕婦的照顧……均效果良好。

當(dāng)然，不難發(fā)現(xiàn)，這“微觀”最終落實(shí)點(diǎn)，還在一個(gè)個(gè)可歌可泣的具體角色身上，這便涉及又一抗美援朝電影的共有標(biāo)志：“英雄贊歌”模式。

正如《奇襲》中的方勇、《長(zhǎng)空比翼》中的張雷、《烽火列車》中的劉風(fēng)、《英雄坦克手》中的張勇、《激戰(zhàn)無(wú)名川》中的郭鐵，至于《英雄兒女》中王成手握爆破筒從山巔縱身而躍的畫面，更是幾乎定格成一座雕塑般的視覺征象、一把啟動(dòng)集體記憶的密鑰，其符號(hào)意義，無(wú)從代替。

毫無(wú)疑問，這來自抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上所涌現(xiàn)的數(shù)量格外龐大的、形象格外鮮明的、行跡格外豐富格外感人格外具有記憶點(diǎn)的烈士群英譜：國(guó)人自幼便耳熟能詳?shù)臈罡肌ⅫS繼光、邱少云、羅盛教……正是他們的錚錚鐵骨、勇毅豪邁、氣吞山河的血性，賦予了電影天然的底色和重心。

另一非常重要且具有辨識(shí)度的地方在于：

此前新中國(guó)所攝革命戰(zhàn)爭(zhēng)影片，并不以“風(fēng)格上近乎殘酷的現(xiàn)實(shí)主義還原”見長(zhǎng)，相反，其中佳作倒更多是詼諧幽默風(fēng)的輕喜劇，或古典色彩的草莽俠義傳奇。典型代表，前者如《小兵張嘎》《雞毛信》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》，后者如《平原游擊隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》《紅色娘子軍》《渡江偵察記》。該現(xiàn)象成因復(fù)雜，有來自共和國(guó)正值青春的革命樂觀主義情緒，有來自“人民戰(zhàn)爭(zhēng)的汪洋大?！薄ⅰ稗r(nóng)村包圍城市”的觀念指導(dǎo)，也有來自資金技術(shù)短缺的客觀限制。

但當(dāng)抗美援朝進(jìn)入大銀幕后，帶來的卻是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)最嚴(yán)苛、最猙獰部分的“正面強(qiáng)攻”：誰(shuí)都知道，這是一場(chǎng)極不對(duì)等的作戰(zhàn)，是在自然環(huán)境與保障條件極端惡劣、武器裝備極端懸殊的前提下展開的，里面幾乎沒有任何“輕松愉快”的緩釋空間。

所以我們看到，《上甘嶺》自始至終煎熬在“水的匱乏”這一物理性焦灼之上，《碧海紅波》《激戰(zhàn)無(wú)名川》均以“不惜代價(jià)守護(hù)運(yùn)輸線和補(bǔ)給線”為任務(wù)主體，《英雄坦克手》和《烽火列車》都有主角用自己身體為誘餌吸引敵人炮火、掩護(hù)戰(zhàn)友的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面，《英雄兒女》那句“為了勝利，向我開炮”更是這種”知其不可為而為”的悲壯基調(diào)的絕佳注腳。

“為了勝利，向我開炮”

“微觀切入”視點(diǎn)、“英雄贊歌”模式、“知其不可為而為”基調(diào)，三個(gè)關(guān)鍵詞，立住了“經(jīng)典形態(tài)”，直至今天，仍在有意無(wú)意地發(fā)揮作用：《金剛川》只講修復(fù)一座橋，《狙擊手》只講營(yíng)救一個(gè)人和一份情報(bào)，《長(zhǎng)津湖》那么大的氣場(chǎng)，也沒把載體溢出一支連隊(duì)和一對(duì)兄弟；《長(zhǎng)津湖》里穿插連孤身犯險(xiǎn)，《狙擊手》里我在明敵在暗，《金剛川》里橋一次次被炸再一次次修復(fù)，也都有種“老子就沒打算活著回去”的義無(wú)反顧的獻(xiàn)身，有種“烽煙滾滾唱英雄”的隔空再續(xù)。