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目前來看，恐怕很難，因為行業(yè)內(nèi)的實際狀況，遠還沒有發(fā)展到這樣的周期。對此，我們可以參考飽受爭議的樂視，其前些年的《消失的兇手》的例子。當時，影片的出品方樂視影業(yè)準備在樂視電視的互聯(lián)網(wǎng)平臺提前放映該片全片。消息一出，就受到了實體院線的集體抵制。壓力之下，樂視影業(yè)被迫發(fā)表聲明稱，此次點映其實僅涉及不足5萬會員，原本是一場營銷活動，為維護院線的利益，取消線上點映活動?？梢姲l(fā)行方在權(quán)衡之后，還是不敢得罪實體院線。可見，這一表象背后所存在的，是結(jié)構(gòu)性的問題，而且并不是到了《囧媽》才有，而是存在好些年了。

視頻網(wǎng)站這些互聯(lián)網(wǎng)平臺和實體院線并不是二元對立的關(guān)系，他們其實都面臨著共同的結(jié)構(gòu)性問題，也就是中國電影的結(jié)構(gòu)性產(chǎn)能過剩問題。

院線制需要重新頂層設(shè)計

我們國家電影市場的真實增長模型，與改革開放40年來的城鎮(zhèn)化進程，其實完全重合。電影票房急速增長的過程，也極微妙地與國內(nèi)房地產(chǎn)的發(fā)展過程，節(jié)奏同步。從2008年開始，我國的商業(yè)地產(chǎn)進入到了“大躍進”式的發(fā)展階段，每年商業(yè)地產(chǎn)的新開工面積，被迅速拉升到2億平方米的臺階。與此同時，國內(nèi)也新建了很多影院，這就使得院線已基本“下沉”到了三、四線城市和廣大縣級市。

可是，近十年來通過影片、院線的放量式增長來直接拉動票房的增量模式，在今天已經(jīng)疲態(tài)盡顯。在現(xiàn)有模式下，我國電影市場的票房已經(jīng)碰到了天花板。從2019年中國電影市場的表現(xiàn)來看，有兩大趨勢值得關(guān)注：一是票房全靠《流浪地球》《復(fù)仇者聯(lián)盟4》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖國》《中國機長》等少數(shù)爆款來撐；二是中小城市影院生存堪憂?！靶℃?zhèn)青年”這一曾經(jīng)被視為票房增量的廣大群體，所實際發(fā)揮出的實際能量也遠沒有預(yù)期那么明顯。

正是結(jié)構(gòu)性的產(chǎn)能過剩，使得院線的壓力一點兒都不比片方小。在《金陵十三釵》上映的時候，這個問題就尖銳地暴露了出來。當時，張藝謀的搭檔、《金陵十三釵》制片人張偉平就因為分賬比例的事兒掀起了風波。一般情況下，進行票房利益分賬的時候，給影片出品方、發(fā)行方和院線的比例，可以略微浮動3到5個百分點；但即使是這看似不起眼的3到5個百分點，對于各方而言也是一場你死我活的爭奪。那個時候，張偉平就表達了一個非常情緒化的觀點：沒有《金陵十三釵》這樣的影片，影院就是一堆椅子。

《金陵十三釵》

類似這樣的博弈、摩擦，其實已經(jīng)延續(xù)了十年左右。

在已經(jīng)到來的票房存量周期，只有對現(xiàn)有的院線制進行系統(tǒng)性改革，重新頂層設(shè)計，才有可能進一步釋放票房的可持續(xù)增長空間。

由于經(jīng)濟、文化發(fā)展水平的現(xiàn)實差距，在現(xiàn)有院線覆蓋的廣闊空間里，城鄉(xiāng)差異、地區(qū)差異在短時間內(nèi)，還是難以消弭。在這樣的情況下，現(xiàn)有院線制框架下，統(tǒng)一的最低票價和統(tǒng)一的票房分成方式，不僅無益于培育普通電影觀眾養(yǎng)成相對固定的觀影習慣、相對穩(wěn)定的觀影頻次，反而還明顯限制了片方、發(fā)行方和院線方在電影生產(chǎn)、發(fā)行和放映等諸多環(huán)節(jié)中的積極性。

同樣值得反思的還有一刀切式的單一院線制。在原有的制度設(shè)計下，不同的電影類型缺乏差異性的經(jīng)營環(huán)境。以《過春天》《地久天長》等為代表的藝術(shù)電影，依然面臨叫好不叫座的的尷尬處境，這在相當程度上限制了我國電影類型的多樣化供給。

要解決這些問題，只能從頂層設(shè)計重新出發(fā)，調(diào)整分賬比例，并進行分線制發(fā)行。結(jié)構(gòu)性的產(chǎn)能過剩不是一天形成的，對其的疏浚顯然也需要時日。

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