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2014年11月18日，對中日文化界而言是一個(gè)陰郁的日子。隨著共同社通報(bào)高倉健所在事務(wù)所的發(fā)布會消息，這條令我們悲痛的新聞迅速從日本傳到了世界各地——

根據(jù)共同社東京快訊，曾經(jīng)飾演電影《追捕》中杜丘檢察官的日本演員高倉健因惡性淋巴腫瘤逝世，享年83歲。

《追捕》是改革開放后進(jìn)入中國公開放映的第一部外國電影。這部電影在日本是限制級影片——原版中中野良子有一個(gè)露點(diǎn)鏡頭，但經(jīng)過上海電影譯制片廠最強(qiáng)班底的配音，加之改革開放后人們對于外界信息的渴望，影片一經(jīng)放映立刻紅透大江南北。片中高倉健的發(fā)型、風(fēng)衣、蛤蟆鏡成為全國時(shí)尚青年的模仿對象，中野良子也從日本一名普通女演員成為中國人民心中日本女性的代表。

圖為《追捕》劇照

高倉健和中野良子就仿佛是“60后”集體記憶中的“男神”與“女神”一樣。

隨著電視機(jī)在中國的普及，《排球女將》尾隨高倉健而來。那是中國女排的時(shí)代，于是它也成了80年代中國人的集體記憶。之后便是《血疑》帶來的山口百惠旋風(fēng)——雖然彼時(shí)山口百惠已嫁做人婦離開影視界，與三浦友和廝守至老（他們的婚姻的確是一段佳話，現(xiàn)在也仍然是日本文藝界的標(biāo)桿夫妻）。中國城市里的姑娘們紛紛剪掉長長的辮子，變成了百惠的短發(fā)。

山口百惠在《血疑》中（資料圖）

從1980年開始，日本文藝作品迅速通過兩個(gè)渠道進(jìn)入中國。

其一是日本歌手和音樂家來華演出。1980年，alice樂隊(duì)作為第一個(gè)進(jìn)入新中國的日本流行樂隊(duì)，甚至能在天安門廣場的人民英雄紀(jì)念碑下和中國普通民眾其樂融融。緊隨其后，佐田雅志、北島三郎、陳美齡等一批的日本歌壇明星紛紛來華，連抗戰(zhàn)時(shí)期“慰勞女歌星”渡邊濱子這樣復(fù)雜的人物也能來了。九十年代中日關(guān)系尚好，日本流行樂歌手們也為中國人所熟知，1996年日本電子流行樂教父小室哲哉帶班底來華演出，首都體育館座無虛席。

其二便是從港臺流傳過來的日本文藝產(chǎn)品，從歌曲磁帶到電影電視劇錄像帶——當(dāng)然，日本成人影視也是這時(shí)候傳進(jìn)來的。這里面有正版的產(chǎn)品，也有翻錄的產(chǎn)品。我到現(xiàn)在還有好幾個(gè)人如餓狼般擠在一起看翻錄了不知道多少回的錄像帶，大家只是為了那幾秒的女性裸露鏡頭。

直到2003年左右，日本影視和音樂文化依然很強(qiáng)勢。“非典”前的那個(gè)春節(jié)，我曾經(jīng)在北京阜成門的過街天橋上聽到賣盜版光碟的小販大聲叫喊“木村拓哉新電視??！”我看了一眼，還真是當(dāng)年木村拓哉主演的電視劇。

之后沒幾年，被國人追捧的日本文藝產(chǎn)品便被雄起的“韓流”吞沒。幾年之內(nèi)，韓國文化從一線城市一路“掃蕩”到三線城市下的農(nóng)村。

我無意分析“韓流”，我的研究能力也不過能到日本為止。但我想，除了韓國文藝作品對中國觀眾的指向性強(qiáng)之外，更多的是因?yàn)閲藢θ毡镜你裤皆絹碓缴倭?。三十多年前我們守在電視機(jī)前看到的日本和電視機(jī)外的我們是天壤之別，如今對大多數(shù)大城市的人而言，中日兩國百姓的差距似乎遠(yuǎn)不如當(dāng)年了。還記得祖父當(dāng)年從日本回國時(shí)，全家乃至八竿子打不著的親戚們都伸手管他要禮物的情景。如今我們對出國旅游的同事、同學(xué)、親戚們絕無當(dāng)年餓狼一般的渴望了。印象中“天堂”一樣的發(fā)達(dá)國家形象的隕落伴隨的是對外界的沉著、平淡地應(yīng)對。我想這是中國觀眾對于日本文藝產(chǎn)品缺少直接動力的根源。

現(xiàn)在來看，2005到2010年這幾年，對我這種“日劇迷”而言是一個(gè)值得思考的年代。

毫無疑問“日劇迷”在當(dāng)年是絕對的小眾，字幕組也少得可憐。今天除卻當(dāng)時(shí)的期待、狂熱、幼稚，冷靜地來看，當(dāng)時(shí)的日本影視文藝作品和之前之后來比也一樣是水平有限。電影電視劇里高倉健、北野武之類的硬漢派演員基本毫無出鏡，劇情也是催淚的陰郁風(fēng)居多，演員演技平平，優(yōu)秀演員青黃不接，動漫也是從強(qiáng)調(diào)故事構(gòu)造逐漸轉(zhuǎn)為了靠巨乳、裸露為賣點(diǎn)的“賣肉”向。經(jīng)濟(jì)困局下的當(dāng)時(shí)，日本文藝作品透露的更多是一種嘆息的哀怨，沉重的氣息完全和當(dāng)時(shí)兩位數(shù)增長的活力中國格格不入。

我記得我曾經(jīng)用一下午的時(shí)間看完了“奪淚派”日劇代表作、澤尻英龍華主演的《一公升的眼淚》，我一個(gè)大老爺們用掉了幾乎一盒手紙，哭得是稀里嘩啦。我推薦我媽看，她看了一會說受不了就不看了。就是這么簡單的原因，中國的觀眾們寧可去看童話故事般“幼稚”、“無聊”的韓劇也不愿意看那個(gè)時(shí)候陰郁氣氛濃郁的日劇。

隨著2010年之后日本經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇有望，中國能接觸到的日劇的風(fēng)格大轉(zhuǎn)，以及網(wǎng)絡(luò)的普及，日劇這幾年才算在中國有了轉(zhuǎn)機(jī)。

中國觀眾喜歡看什么樣的日??？風(fēng)格明麗的，清新的，有斗志的故事，配合上擁有中國觀眾能夠接受之容貌的演員陣容。

日本文藝作品這些年不能夠像韓劇和后來的美劇一樣成為中國人茶余飯后的話題，不是某些人所說的廣電總局如何如何“邪惡”地拒絕，也不是中國觀眾被“洗腦了”云云。目前看電視劇的主力，從80后到00后都是接觸過日本動漫的，一代人的童年青年記憶里不缺少日本文藝作品，評判自在人心，所謂“洗腦”無從談起。正因?yàn)楣适潞脱輪T的表現(xiàn)能夠吸人眼睛，2013年描述銀行職員奮斗故事的電視劇《半澤直樹》才能夠在中國網(wǎng)民里和日本一樣引發(fā)強(qiáng)烈的反響。諸如《半澤直樹》這樣的硬漢派日劇能夠被中國觀眾所喜愛，恰恰證明了所謂“拒絕”、“洗腦”這些觀點(diǎn)的幼稚和荒誕。

日劇《半澤直樹》在中國走紅

我不是說日本電視劇要像韓國電視劇一樣以中國為重要的市場參考，畢竟日本自己國內(nèi)的市場很大也很完善。但是很多人說是中國文化部門限制日本文藝作品才讓日本文藝作品進(jìn)入不了中國，完全是一種不經(jīng)過思考的觀點(diǎn)。今年以來國家對涉外劇加強(qiáng)管理，美劇頓時(shí)陷入危機(jī)，但日劇、日漫依然在網(wǎng)絡(luò)上我行我素地存活。APEC會議期間，大學(xué)生們調(diào)侃安倍夫人看電視劇“落伍”的新聞實(shí)際上也正在證實(shí)——日本文藝作品中有更多的積極、陽光、樂觀的東西，中國觀眾對其的認(rèn)同度就會越高。

日本文藝作品在中國的困境更多要從文藝作品自身上找問題——你的作品不適合中國市場，何談在中國這塊文藝作品的黑土地上豐收呢？

對于高倉健這位曾經(jīng)在中國家喻戶曉的日本演員，我個(gè)人十分尊敬，也對他的逝世表示哀悼。但是這更讓我對我所從事的日本戰(zhàn)后社會研究有了更多的思考。

毫無疑問，他是第一代被新中國觀眾們所記住的日本演員。但他的背后，是戰(zhàn)后日本文化，或者說是戰(zhàn)后昭和（裕仁天皇年號為昭和，時(shí)間為1926——1989年，戰(zhàn)后也就是1945年以后的昭和時(shí)代在日本一般被直接稱為“昭和時(shí)代”）文藝，這么一個(gè)時(shí)代。高倉健不過是這個(gè)時(shí)代璀璨的明星中的一顆而已。

高倉健的離去，帶走了普通中國人對于戰(zhàn)后昭和時(shí)代最后的模糊記憶。

回首戰(zhàn)后昭和時(shí)代，從日本文化界的角度來看，這是如同美國“黃金時(shí)代”一般美好的日子。從那個(gè)時(shí)代走出來的日本文藝界人士，不論是作家、演員、音樂家、歌手甚至是寫真模特，仿佛都有著一股神圣的光環(huán)。平成年代（平成為當(dāng)下日本明仁天皇之年號，時(shí)間為1989年至今）走得愈遠(yuǎn)，戰(zhàn)后昭和時(shí)代的文藝就仿佛愈加璀璨。

進(jìn)一步說，如今日本的中年一代懷念昭和時(shí)代的文藝，更多的是懷念那個(gè)對于他們而言美好的昭和時(shí)代，文藝作品不過是時(shí)代的影子罷了。

從戰(zhàn)后開始一直到60年代中旬這二十多年里出生的日本人，曾被喻為“清教徒一代”。二十多年的人生觀形成時(shí)間里所處在的環(huán)境是當(dāng)時(shí)世界最為安全的環(huán)境（冷戰(zhàn)對峙下的和平前沿），接受的是當(dāng)時(shí)世界上相當(dāng)于最完備的公立教育系統(tǒng)的良好教育。1975年警視廳的資料顯示，當(dāng)年10月警視廳轄區(qū)內(nèi)曾經(jīng)創(chuàng)下兇殺案0起的紀(jì)錄，而1982年是日本戰(zhàn)后警方工作效率最高的一年，警視廳破案率曾經(jīng)達(dá)到87%，兇殺案破案率100%。2013年的數(shù)據(jù)是破案率不足25%，兇殺案破案率維持在90%冒頭而已。

在這種和平而安全的環(huán)境下成長起來的日本人，固然脾氣、性格上有那么些瑕疵，但是平心而論，無論是行事的穩(wěn)重還是對待外國人的態(tài)度，比年輕的浮躁一代好的不是一點(diǎn)點(diǎn)。這些人在年輕的時(shí)候創(chuàng)造了日本的奇跡，如今卻要為年輕人頂起即將塌陷的大廈，為老一輩清理歷史留下的垃圾。他們有著如同高倉健一般的坦率。高倉健般的坦率也是那個(gè)時(shí)代日本的寫照，坦率地承認(rèn)歷史問題，坦率地為歷史垃圾負(fù)責(zé)，坦率地改革國內(nèi)的政治經(jīng)濟(jì)，坦率地面對國際責(zé)任乃至坦率地創(chuàng)作出文藝作品。

“昭和中堅(jiān)派”是我常用的稱呼這幾代人的名字，他們面對的是世界上最大的工作壓力。但就是這么一批人改變了日本，讓日本作為和平國家站立起來。這一代人就算在職場里如何陰險(xiǎn)狡詐，離開職場下班之后，是最率真的一批人。在下班之后的酒館里，你一樣能聽到對工作的牢騷、對兒女的牽掛和對國內(nèi)外新聞的調(diào)侃。

我個(gè)人喜歡的就是這種真性情，這種率真和中國人沒什么不同，都是東亞文化下的黃種人。和現(xiàn)在冷血動物般的日本人相比，這些人更能讓我找到人性的色彩。

對于如今日本之社會，平成時(shí)代的日本社會，我概括來說就是“失望”二字。“世風(fēng)日下”、“道德淪喪”，在我眼里這就是平成時(shí)代的日本當(dāng)下的寫照——吃著昭和時(shí)代的剩菜洋洋自得浪費(fèi)著時(shí)間，拋棄昭和時(shí)代的人們建立的尊嚴(yán)換取看客的奸笑，用腐朽麻痹自己卻笑話另外的昭和般努力建設(shè)的國家。

瘦死的駱駝比馬大，但是水母可就不一定了。

所以我覺得如果說現(xiàn)在是昭和八十九年，我恐怕還能在心底燃起最后一絲對日本這個(gè)國家的熱情。

曾經(jīng)有一些我的日本朋友跟我講“冀，你已經(jīng)陷入了歷史幻想了。”

我就是這么個(gè)陷入個(gè)歷史幻想與漩渦的人。

可日本，不也是么？

感謝高倉健這一代演員，為我們留下了那個(gè)美好時(shí)代日本最純真的影像記憶，最后在文尾，仍然要向高倉健先生的逝世致以最沉重的哀悼。