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上述的那些歷史事件，并非無人就此或就彼進行研究或表達意見，但少有人有陳映真的器識心志，直面它們的源流交錯，進而編織成一種歷史關(guān)系，對我們的今日提出一種原則性的看法。放大某一個孤立事件，然后擴而大之，周而廣之，形成一種單一的歷史解釋，并不為陳映真所取。歷史過程總是條縷共織、“多元決定”的。這一對待歷史的特點，我們無論是從陳映真1960年的《鄉(xiāng)村的教師》或是2001年的《忠孝公園》，都可以看得很清楚。陳映真的文學(xué)后頭站著一個思想者陳映真，但這個思想者在歷史面前總是謙遜與怵惕的，他要從歷史中得到某些教訓(xùn)，而非挾其理論斧鋸，以歷史為意識形態(tài)之林場。

堅定地把書寫持續(xù)定位在歷史與文學(xué)的界面上，陳映真讓人印象最為深刻，為之掩卷，為之躑躕再三的，就是他透過小說為那大多屬于“后街”的小人物所立的傳。在陳映真目前為止的36篇中短篇小說里，這些小人物，或憂悒、或決絕、或虛無、或堅信、或樸直、或妄誕……他們在那些雖是虛構(gòu)的但卻又無比真實的時空中行走著，時而歷歷在目，時而影影綽綽。此刻飄到我腦際的就有：安那其少年康雄、吃過人肉的志士吳錦翔、紅腰帶骯臟的左翼猶大、浪漫青年藝術(shù)家林武治、“存在主義者”胖子老莫、質(zhì)樸厚實的女工小文、虛空放縱的學(xué)者趙公、做著經(jīng)理夢入瘋的跨國公司小職員林德旺、在幻滅中求死的老婦蔡千惠、在廢頹中生猶若死的美男趙南棟、本性端方的忠貞黨員李清皓、前臺籍日本老兵林標(biāo)、前滿洲國漢奸馬正濤……這些，對我而言，都是一篇篇傳世的“列傳”，比歷史還真實的歷史。沒有它們，臺灣的現(xiàn)當(dāng)代史所可能具有的歷史記憶將更為粗疏稀薄干枯，而歷史意識也將注定更同質(zhì)更空洞，因為我們只能空洞地記著一些大事件的年與一些大人物的名。因此，陳映真文學(xué)，其實竟是歷史的救贖，它重新賦予那些被歷史挫敗、傷害并遺忘的“后街”人們以眉目聲音，再現(xiàn)他們的虛矯與真實、脆弱與力量、絕望與希望，讓讀者我們庶幾免于被歷史終結(jié)年代的當(dāng)下感、菁英感與孤獨感所完全綏靖，從而還得以有氣有力面對今日指向未來。

陳映真的小說在認識歷史上是有效且有力的。以我的教學(xué)經(jīng)驗為例，我曾以陳映真小說作為我所任教的大學(xué)里“臺灣社會變遷”這門課的唯一閱讀材料，取代了長期因循西方（美國）的“社會變遷”材料，結(jié)果學(xué)生的反應(yīng)非常好。他們覺得，閱讀陳映真讓他們得以開始從大歷史的變局與微小個人的運命交關(guān)之處，去思索臺灣戰(zhàn)后以來的歷史，是一個很啟發(fā)的學(xué)習(xí)經(jīng)驗──“很有FU！”。又，以我自己這幾年的切身經(jīng)驗來說，陳映真的確是一個極重要的媒介，透過它，我找到了一些支點、一些契機，去開始提問當(dāng)今的各種“現(xiàn)狀”（尤其是知識現(xiàn)狀）為何是如此？為何非得如此？它要去哪里？……我自己就是透過閱讀陳映真，從西方理論與方法的唯一世界中一步步走出來，開始追問學(xué)術(shù)與思想之間更歷史性的內(nèi)在關(guān)連。陳映真文學(xué)讓我從一種封閉的、自我再生產(chǎn)的西方理論話語中走出，走向歷史、走向現(xiàn)實、走向第三世界。

二、思想

因此，在文學(xué)與歷史界面中的陳映真文學(xué)，其實還有一個第三維度，也就是思想維度。陳映真說過很多次，他之所以寫作，是要解決他思想上所苦惱所痛感的問題。沒有思想而寫，于他，是不可能的；他不曾因繆斯之牽引，而恍惚為文，或為文而文。陳映真的忘年之交，文藝?yán)碚撉拜吪c劇作家姚一葦先生，就曾指出他所理解的陳映真是“為人生而藝術(shù)的”，“只有在他對現(xiàn)實有所感、有所思、有所作為時，才發(fā)而為文”。這個“文”，有時是論理文章，有時是小說，但它們其實又只是一體之兩面。姚先生說：“論理是他小說的延伸，小說是他理論的變形?！?。（姚一葦（1987）《姚序》。收于《我的弟弟康雄：陳映真小說集1》（臺北：洪范，2001）。序文頁12。）

姚一葦

姚先生的這段話說得非常好。然而，我們也許要稍加注明的一點是：陳映真的文學(xué)創(chuàng)作從不是站在一種啟蒙高位，去宣揚某些“理論”、“意識形態(tài)”或是“立場”。歸根結(jié)底，這是因為他不是因“已知”而寫，而是因困思而寫。擺在一個對照的光譜中，陳映真是一個左派、是一個統(tǒng)派，這都無需爭議也不必爭議，但陳映真文學(xué)的意義與價值，并不在于它宣揚了左派或統(tǒng)派的觀點與見解，好比我們所熟知的某一種“社會主義現(xiàn)實主義”文學(xué)或藝術(shù)的營為作用。陳映真文學(xué)后頭的陳映真，其實更是一個上下求索的思想家，而非深池高城的理論家。但這并非因為陳映真不擅理論或論理，而是因為他并無意于為理論而理論，猶如他無意于為文學(xué)而文學(xué)。理論，一如文學(xué)，都可以是他思索的手段或方式。

誠然，你可以說，沒有文學(xué)家是不思想的──卓然成家，豈能只是花拳繡腿錦心玉口？但“思想”也者，并非“我思故我在”，也非“敢于思”這些大箴言所能適切指涉的，那樣的“思想”，反映的更經(jīng)常是西方特定上升時期的“普世”理論與哲學(xué)體系的建造欲望。在第三世界，以“思想”為名的活動（相對于建制學(xué)術(shù)），所要召喚出的更應(yīng)是一種對于霸權(quán)價值、知識與政治的否思、一種在人類大歷史中的主體自覺，以及，一種對民族對區(qū)域乃至對人類的未來走向的想象承擔(dān)。就此而言，第一世界沒有思想。但這樣說并不意味歧視，反而意味恐懼，因為──它不需要思想。除了極少數(shù)例外，第一世界知識分子意識所及或無意識所在的是：如何保持這個霸權(quán)。明乎此，無可抱怨。讓人哭笑不得的反而是，第三世界的知識分子與文藝創(chuàng)作者比第一世界的知識分子似乎更是青筋暴露地鞏固在霸權(quán)周圍。

因此，一個第三世界的“現(xiàn)代主義文學(xué)家”，也許很“深邃地”、“玄虛地”、“創(chuàng)意地”思考并表達了一種“人類存在處境的荒謬感”。他在漆黑的個體內(nèi)在與蒼溟的普世人性，這兩極之間姿勢優(yōu)雅地來回高空馬戲，但他畢竟不曾“思想”過，而這恰恰是因為他不曾駐足于特定的歷史時空之間，從而得以接收到這個時空向他所投擲而來的問題。不此之圖，他反而以漂流于“同質(zhì)性的空洞時間中”（班雅明語），以習(xí)得他人的憂傷，而沾沾自喜，進而、竟而，驕其妻妾。